Вертикальний формат: чому 9:16 змінив підхід до сценарію

Коли ми починали перший сезон, у нас був горизонтальний сценарій і впевненість, що вертикаль — це питання кадрування. Достатньо переставити камеру. Після першого ж тестового показу стало зрозуміло, що переставляти доводиться не камеру, а спосіб думати про сцену.

Кадр, у якому не вміщаються двоє

Горизонтальний кадр створений для стосунків між обʼєктами. Двоє за столом, місто за спиною героя, дорога, що тікає вбік, — усе це працює тому, що ширина дає простір для порівняння. Вертикальний кадр порівнювати не вміє. Він вміє інше: наближати.

У співвідношенні 9:16 два обличчя поруч виглядають дрібними навіть на діагоналі 6,7 дюйма. Якщо поставити героїв одне за одним у глибину — тильний персонаж перетворюється на розмиту пляму. Тому загальний план двох ми фактично вилучили з арсеналу: у поточних сезонах він трапляється рідше ніж раз на серію, і майже завжди як окремий смисловий акцент, а не як робочий інструмент.

Що це робить із діалогом

Класична сцена розмови розписується як обмін репліками з можливістю тримати обох у кадрі. У вертикалі кожна репліка — це окремий план. Сценарій одразу пишеться з розбивкою, і автор мусить вирішити те, що раніше вирішував режисер: чиє обличчя ми бачимо в момент, коли говорить інший.

З цього народилося правило, яке ми називаємо «правилом слухача»: якщо репліка змінює когось із героїв, ми показуємо не того, хто говорить, а того, хто слухає. Прийом старий як кіно, але у вертикалі він стає не вибором, а необхідністю, бо третього варіанта немає.

Правило одного обʼєкта

У кадрі має бути одна головна річ. Обличчя, рука, чашка, екран телефона — одна. Друга деталь допускається лише як фон і не повинна рухатися. Причина проста: глядач дивиться серію в русі, часто однією рукою, і має розпізнати зміст плану за пів секунди. Два конкурентні центри уваги у вузькому кадрі означають, що не зчитається жоден.

Композиція: де живе обличчя

Ми ділимо вертикальний кадр на три горизонтальні смуги і працюємо з ними як з різними поверхами.

1. Верхня третина. Обличчя, погляд, ключова емоція. Тут глядач шукає інформацію першою чергою.
2. Середня третина. Дія рук, предмет, деталь, яка пояснює сцену.
3. Нижня третина. Службова зона. Тут зʼявляються варіанти вибору, субтитри й підказки, тому нічого сюжетно важливого туди ставити не можна.

Це обмеження на перший погляд дратує, а насправді економить час. Коли частина кадру заздалегідь віддана інтерфейсу, суперечка «а якщо посунемо героя нижче» просто не виникає.

Ритм монтажу

Середня тривалість плану у наших серіях — приблизно дві з половиною секунди. Це помітно швидше за телевізійну драму й приблизно вдвічі повільніше за типовий ролик у стрічці. Ми навмисно тримаємося посередині.

Занадто швидкий монтаж перетворює сцену на кліп: емоція не встигає осісти, і вибір наприкінці серії глядач робить навмання. Занадто повільний вбиває формат: у вертикальному кадрі немає периферії, куди можна відвести око, тож довгий статичний план сприймається як зависання застосунку.

Виняток ми лишили для одного місця — сцени безпосередньо перед вузлом вибору. Там план навмисно довший, до пʼяти-шести секунд, з мінімальним рухом. Це пауза, під час якої глядач встигає перейти з режиму спостерігача в режим учасника.

Вертикаль не гірша й не краща за горизонталь. Вона просто не пробачає непотрібного. Якщо деталь не працює на сцену, у широкому кадрі вона буде фоном, а у вузькому — сміттям.

Тарас Ковальчук, головний сценарист RomVideo

Текст у кадрі й субтитри

Значна частина глядачів вмикає серію без звуку — у транспорті, на роботі, поруч зі сплячою дитиною. Тому субтитри у нас увімкнені за замовчуванням, а не сховані в налаштуваннях.

З цього випливають ще три правила для сценариста:

• Репліка має вміщатися у два рядки. Довша фраза або скорочується, або ділиться на два плани.
• Жоден сюжетний факт не звучить лише голосом за кадром — те саме має бути видно у кадрі.
• Написи в кадрі (повідомлення, вивіски, записки) даються великим планом, бо дрібний шрифт на телефоні не читається взагалі.

Крупність планів: чому загальний майже зник

Якщо розкласти типову серію за крупністю планів, картина виглядає приблизно так: близько 45% екранного часу займає крупний план обличчя, ще 30% — середній план до пояса, приблизно 20% — деталь (рука, предмет, екран телефона) і лише 5% лишається загальному плану.

Для горизонтального кіно такий розподіл був би дивним: там загальний план виконує службову роль і пояснює, де ми перебуваємо. У вертикалі цю роботу перебирає деталь. Замість того щоб показати кімнату, ми показуємо чашку на підвіконні та звук трамвая за вікном — простір глядач добудовує сам, і робить це охоче.

Звідси кілька практичних наслідків для сценариста:

• Локацію доводиться «озвучувати» реплікою або звуком, бо роздивитися її глядач не встигне.
• Новий персонаж завжди представляється крупним планом, інакше його не запамʼятають до наступної серії.
• Переміщення героя між локаціями показується однією деталлю, а не проходом: ключ у замку, поручень ескалатора, номер квартири.

Три помилки, яких ми припустилися

Перша: горизонтальні референси. Перший сезон ми розкадрували з оглядкою на кіно й отримали сцени, які довелося перемальовувати повністю. Тепер референси збираємо тільки з вертикального матеріалу.

Друга: панорами. Ми любили повільний рух камери вбік — у вертикалі він читається як помилка, ніби глядач випадково зачепив екран. Замінили на рух угору-вниз, і сприйняття одразу вирівнялося.

Третя: складні масові сцени. Вокзал, ринок, вечірка — усе це у вузькому кадрі перетворюється на мішанину. Тепер натовп ми даємо звуком і двома-трьома деталями, а не загальним планом.

Коротко

Вертикальний формат не звужує історію — він звужує кадр. Історія від цього стає щільнішою: менше персонажів одночасно, чіткіші мотиви, швидший перехід від сцени до рішення. Для інтерактивного серіалу, де глядач має щось обрати кожні кілька хвилин, така щільність виявилася не обмеженням, а перевагою.